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10. Arte Medieval

El arte medieval es una etapa de la historia del arte que cubre un prolongado período para una enorme extensión espacial.​ La Edad Media -del siglo V al siglo XV- supone más de mil años de arte en Europa, el Oriente Medio y África del Norte.

arte medieval

Incluye distintos períodos, cuya valoración estética, sujeta a cambiantes criterios, ha venido emitiendo distintas denominaciones calificativas, que llegan a etiquetar a algunos como “edades oscuras” y a otros como “renacimientos”; incluye a su vez muy diferentes movimientos artísticos con distinta difusión geográfica, desde los llamados “estilos internacionales” hasta las artes nacionales, regionales y locales; en definitiva, una enorme diversidad en las obras de arte (pertenecientes a los más diversos géneros) y en los propios artistas (que en la Alta Edad Media permanecían en el anonimato de una condición artesanal de poco prestigio social, como los demás oficios establecidos en régimen gremial, mientras que en los últimos siglos de la Baja Edad Media, sobre todo en el siglo XV, alcanzarán la consideración de cultivadores de las bellas artes, aumentando en consideración social y preparación intelectual).

El Arte Medieval: Místicos, merodeadores y manuscritos:

Al caer Roma, podríamos decir que la luz de la civilización occidental se apagó. El hundimiento del Imperio romano de Occidente desató el caos político y provocó un apagón cultural en toda Europa occidental. Las tribus bárbaras que acabaron con el imperio (incluidos vándalos, visigodos, francos y lombardos) se enfrentaron entre ellas, ganando terreno en una frontera y perdiéndolo en otra. Con tanta escaramuza, ¿quién tenía tiempo para el arte, la arquitectura o el teatro? La Edad Media comenzó con la caída de Roma y continuó hasta el Renacimiento, de manera que duró mil años aproximadamente.

Durante siglos, los eruditos llamaron a todo ese período la Edad Oscura o Edad de las Tinieblas, dando a entender que la luz del conocimiento característica de la cultura clásica griega y romana se había apagado. Sin embargo, a medida que los investigadores del siglo XIX aprendían más sobre la segunda mitad de esa Edad de las Tinieblas, fueron entendiendo que no era tan oscura como habían pensado. En el siglo XII, por ejemplo, se vivió una especie de minirrenacimiento, un aperitivo de lo que habría de llegar en el siglo XV.

Así pues, los historiadores finalmente dividieron la Edad Media en dos épocas: la Alta Edad Media, que correspondería a esa época tenebrosa y estigmatizada (del 500 al 1000 d.C.), y la Baja Edad Media, más luminosa (del año 1000 al 1400 d.C.).

Actualmente los eruditos admiten que en la Edad Oscura (ahora conocida como Alta Edad Media) también hubo algunos momentos de luz. De ahí que se llame Edad Media, época medieval o medievo a todo ese período de mil años, aunque es innegable que la primera parte fue más “oscura” que la segunda. Para entendernos, era más difícil conseguir una educación, ver una obra de teatro o sacarse una muela en el siglo VIII que en el siglo XIII.

En este capítulo arrojo algo de luz sobre aquella época, desde los manuscritos y los tapices hasta la arquitectura, la escultura y la pintura del gótico.

La luz irlandesa: manuscritos iluminados

El conocimiento acumulado a lo largo de 1.300 años (desde el año 800 a.C. hasta el año 500 d.C.) en Grecia, en el imperio helenístico de Alejandro y en Roma no se perdió de repente con la caída de Roma, sino que pasó a estar oculto en los monasterios de toda Europa. La luz del saber brilló con todo su esplendor en los silenciosos y retirados monasterios de Irlanda.

San Patricio convirtió a los irlandeses al cristianismo en la primera mitad del siglo V d.C., apenas un par de decenios antes de la caída de Roma. Como Irlanda nunca había sido absorbida por el Imperio romano, era casi totalmente ajena a las tradiciones romanas, incluidas las religiosas y artísticas. Los celtas irlandeses desarrollaron su propia variante del cristianismo y su propio estilo de arte religioso. Los papas no tuvieron gran peso en Irlanda hasta el siglo XII, cuando Inglaterra la conquistó e impuso la lengua inglesa y la ley papal a los reyes y obispos irlandeses.

Tras la conversión de Irlanda, sus habitantes no construyeron montones de iglesias como hicieron otros países cristianos. En lugar de ello, erigieron muchos monasterios que se convirtieron en grandes centros de aprendizaje. En los talleres de los monasterios, los llamados scriptoria, los monjes irlandeses se dedicaron a copiar todos los manuscritos que cayeron en sus manos, incluidas versiones de la Biblia en latín, escritos de los padres de la Iglesia y textos clásicos.

Entre los años 600 y 900 aproximadamente, los monjes distribuyeron esos libros por toda Europa como parte de su misión de evangelizar al mundo. Esta red de monjes extendió el conocimiento como si fuera una universidad itinerante, con facultades asociadas en Gran Bretaña, Francia, Suiza, Alemania, Austria, Italia e incluso Islandia.

En los siguientes apartados hablo de los primeros manuscritos iluminados irlandeses e hibernosajones.

El Libro de Kells, los Evangelios de Lindisfarne y otros manuscritos

Los monjes irlandeses desarrollaron un estilo único de ilustración de manuscritos, para lo cual tomaron prestados elementos de su pasado pagano, como animales entrelazados y nudos decorativos. El nuevo estilo que desarrollaron se llama hibernosajón.
Los romanos llamaban a los irlandeses hiberni. La segunda mitad del término (“sajón”) hace referencia a las contribuciones inglesas al nuevo estilo. Esas contribuciones se produjeron después de que los irlandeses construyeran monasterios en Inglaterra y empezaran a relacionarse con los lugareños.

El ejemplo más destacado de este estilo que combina elementos irlandeses e ingleses son los Evangelios de Lindisfarne. Si buscas una fotografía de ellos en internet y te fijas, verás que los complicados nudos ornamentales son parecidos a los que aparecen en el Libro de Kells, un manuscrito iluminado típicamente irlandés.

Los dos mejores manuscritos iluminados de estilo puramente irlandés son el Libro de Durrow (hacia 700) y el Libro de Kells (principios del siglo IX). El Libro de Kells probablemente se creó entre 803 y 805 en un monasterio irlandés de la minúscula isla de Iona, frente a la costa de Escocia. Los vikingos atacaron la isla por primera vez en 795, luego en 802 y de nuevo en 805. Los monjes supervivientes huyeron a la localidad de Kells, situada a 63 kilómetros de Dublín, y se llevaron consigo el Libro de Kells inacabado.

La imagen de los Evangelios de Lindisfarne y la imagen del Libro de Kells a las que se hace referencia en el apéndice muestran el incipit del Evangelio de Mateo. Las iniciales XPI, en caracteres grandes y estilizados, son las tres primeras letras del nombre de Cristo en griego: chi, rho, iota. Estas tres letras solían utilizarse en la Edad Media como monograma representativo de Cristo. El resto del texto está en latín.

Las tres letras estilizadas que vemos en la página del Libro de Kells (y en menor medida también en el ejemplo de Lindisfarne) enmarcan parcialmente unas grandes ruedas decorativas, que a su vez enmarcan otras ruedas más pequeñas, que a su vez circunscriben otras ruedas todavía de menor tamaño. Todo el diseño transmite la sensación de un sistema de engranajes y piñones. Las formas curvas y angulares se combinan en perfecta armonía visual. La impresión general es alocada y controlada a la vez. Cuando te pierdes en los motivos entrelazados de este diseño laberíntico, descubres varias figuras: en el extremo interior curvo de la letra P se encuentra la cabeza de un hombre; por el borde izquierdo de la X asoman tres ángeles de alas doradas, y en la voluta inferior derecha de esa misma letra hay un par de gatos agazapados, con la mirada puesta en dos ratones que juguetean con una hostia eucarística. Sobre la espalda de los gatos hay dos “ratones grandes”.


Maldiciones medievales

Antes de las leyes de derechos de autor, los monjes utilizaban las maldiciones para proteger los libros, no de posibles plagiadores sino de ladrones. El oro utilizado en las ilustraciones y la rareza de los libros los convertía en una gran tentación para los amigos de lo ajeno. El escriba solía incluir su maldición en el colofón (la anotación del autor en la última página del libro). Esta es una maldición típica de un libro medieval:

Para aquel que robe un libro de la biblioteca, haz que se convierta en una serpiente en su mano y que lo desgarre en pedazos. Haz que sea atacado de parálisis y que todos sus miembros exploten. Haz que languidezca en dolor, pidiendo a gritos piedad, y haz que no haya final para su agonía, hasta que se hunda en solución. Haz que los gusanos del libro roan sus entrañas, en advertencia del gusano que no muere, y cuando vaya a su castigo final, haz que las llamas del infierno lo consuman para siempre. Amén.


Los celtas precristianos creían que todo estaba interconectado, e ilustraron esta creencia entretejiendo imágenes de plantas, animales y espíritus para formar complejos nudos (como los diseños del Libro de Kells) en sus joyas, armas y monumentos. Después de cristianizarse no renunciaron a sus creencias anteriores, sino que las fusionaron con la doctrina cristiana. En el Libro de Kells, su antiguo sistema de creencias se plasma simbólicamente en las primeras iniciales del nombre de Cristo (a quien se vincula con todos los motivos interconectados). De esta forma dan a entender que las “viejas costumbres” habían sido absorbidas, y no anuladas, por el Dios cristiano.

Las drolleries y el estilo divertido

En los siglos XII y XIII surgieron las primeras universidades en Bolonia y Padua, en Italia; en París y Montpellier, en Francia; en Oxford y Cambridge, en Inglaterra; en Salamanca, en España; y en Lisboa, en Portugal. Los estudiantes necesitaban libros, y los monasterios no daban abasto. Como resultado, en las ciudades universitarias aparecieron los llamados papeleros. Para satisfacer la demanda de un mercado cada vez más seglar (no religioso), los papeleros elaboraron nuevos tipos de libros:

  • Herbarios: libros sobre plantas y sus usos medicinales.
  • Bestiarios: recopilaciones de fábulas, historias donde los animales actúan como personas.
  • Libros de horas: libros devocionales para seglares.
  • Libros de secretos: libros de pociones amorosas, remedios e incluso conjuros para evitar que la gente murmure a tus espaldas.

Al aumentar el número de lectores, los libros también tenían que ser entretenidos. Alrededor de 1240, en París surgió un estilo nuevo y “divertido” que no tardó en extenderse por toda Francia e Inglaterra. Incluía creaciones híbridas y fantásticas llamadas drolleries o grotesqueries: una monja con el cuerpo de un ornitorrinco, un sacerdote con cabeza de topo, o un caballero con pies de palomo, alas de insecto y cola de serpiente. Esas figuras grotescas a veces asoman por los bordes de la página para mirarte mientras lees.

Los ilustradores creativos también adornaron con flores y follaje las colas enroscadas de dragones y serpientes o los cuellos de pájaros exóticos. Las drolleries causaron sensación durante 250 años aproximadamente.

Carlomagno: rey de su propio renacimiento

El día de Navidad del año 800, el Imperio romano regresó, o eso pensó la gente. El papa León III coronó a Carlomagno como sagrado emperador de Roma ante una multitud enfervorecida que gritaba “¡emperador!” y “¡augusto!”. Entre 768 y 800, Carlomagno había conquistado la mayor parte de Europa occidental y central. Parecía que había resucitado al Imperio romano.

Pero Carlomagno no se contentó con recrear el Imperio romano de Occidente en lo político y en lo geográfico: también quería un renacimiento de la cultura clásica. El período de recuperación que él auspició se llama renacimiento carolingio (775-875), y fue una especie de minirrenacimiento previo al Renacimiento auténtico que se produciría en el siglo XV. Carlomagno animó a los monasterios e iglesias a que dirigieran escuelas, copiaran manuscritos y desarrollaran una escritura caligráfica universal. Con ese fin invitó a su corte de Aquisgrán a eruditos venidos de Irlanda, Inglaterra, España, Italia y la Galia (Francia). Uno de esos eruditos, Alcuino, inventó una nueva forma de caligrafía más fácil de leer que se llamó minúscula carolingia, y que rápidamente se popularizó en toda Europa.

La batalla de Hastings y el Tapiz de Bayeux

En 1066, Guillermo el Bastardo, duque de Normandía, pasó a llamarse Guillermo el Conquistador. Para deshacerse de aquel feo sobrenombre, solo tuvo que conquistar Inglaterra. Después de derrotar a los sajones en la batalla de Hastings, nadie volvió a llamar a Guillermo “el Bastardo”. Su nuevo nombre ocultó su origen ilegítimo (la madre de Guillermo era una plebeya con la que su padre, el duque Roberto I de Normandía, nunca llegó a casarse).

Tras hacerse con el trono inglés, su medio hermano el obispo Odo encargó a un artista sajón que realizara un lienzo para conmemorar la victoria de Guilllermo el Conquistador. El resultado fue el Tapiz de Bayeux, que, a lo largo de sus casi 69 metros de largo y desde el punto de vista normando, narra la batalla de Hastings y los acontecimientos que condujeron a ella.

Los mimbres de la batalla

En la batalla de Hastings, Guillermo y sus huestes se enfrentaron al recién coronado rey de Inglaterra, Harold, y a sus veteranas tropas de élite, llamadas huscarles. Desde hacía trece años, Harold era primer ministro del rey, la figura más poderosa de Inglaterra después del rey Eduardo el Confesor. Cuando Eduardo murió, varios hombres se enfrentaron por el trono de Inglaterra, incluido su primo normando Guillermo el Bastardo y Harold Godwinson, primer ministro del rey. Se dice que Eduardo el Confesor manifestó su apoyo a Harold en su lecho de muerte. Los barones ingleses proclamaron rey a Harold, pero Guillermo el Bastardo insistió en que el rey le había prometido el trono a él varios años antes. El tapiz ilustra por qué Guillermo creía que él era el legítimo heredero, y cómo su caballería normanda (reforzada con caballeros venidos de toda Europa) derrotó al ejército de Harold en una sangrienta batalla de diez horas de duración que cambió para siempre Inglaterra y la historial mundial.
El Tapiz de Bayeux no es realmente un tapiz, sino un lienzo bordado. La historia de la conquista normanda se narra con dos técnicas de hilado con aguja que pueden compararse a los lápices que utilizan los niños para colorear libros. El punto de tallo se utiliza para “dibujar” los contornos de las figuras y para escribir texto. El punto de couchage se utiliza para rellenar o colorear los espacios contorneados: la ropa y el cabello de personas, edificios, árboles, escudos, la carne de los caballos, etc. La labor de hilado se encargó a mujeres sajonas muy expertas.

Un retrato de la vida cotidiana en la Inglaterra y la Francia medievales

El Tapiz de Bayeux es una de las pocas obras de arte seglares de ese período que han sobrevivido. Como tal, ofrece abundante información sobre la vida medieval en Inglaterra y Francia. Muestra costumbres medievales, armaduras, armas y arte militar, y también nos permite ver qué comía la gente, qué ropa llevaban y cómo se peinaban (ver la figura 10-1). Por lo visto, los normandos se afeitaban la nuca y los sajones llevaban un corte de pelo al estilo de los Beatles de la primera época, con grandes bigotes retorcidos. En la figura 10-1 vemos a los normandos dándose un banquete antes de ir a la batalla. Si te fijas, los hombres de la izquierda utilizan flechas para ensartar los pollos asados. Otro hombre toca un corno junto a la oreja de otro hombre situado a su izquierda. En la parte derecha, la cena ha terminado y Guillermo, su hermanastro el obispo Odo y su hermano Roberto planean la batalla (ilustrada en la siguiente escena del tapiz).

Esta escena del Tapiz de Bayeux muestra el banquete previo a la batalla

Propaganda política

El arte a veces tiene fines propagandísticos, y el Tapiz de Bayeux parece ser un buen ejemplo. Este tapiz podría ser propaganda normanda, diseñada para justificar la conquista de Inglaterra por parte de un duque extranjero. Uno de los episodios del tapiz muestra la coronación de Harold. A la izquierda del rey recién coronado se encuentra Stigand, arzobispo de Canterbury, para ungir al rey y legitimar el acto. Sin embargo, el propio arzobispo Stigand no era legítimo, ya que había sido excomulgado por el papa Nicolás II, aunque conservaba su empleo porque se negó en redondo a dimitir. Según fuentes sajonas, Stigand ni siquiera asistió a la coronación de Harold (Harold no estaría dispuesto a permitir que un arzobispo excomulgado le coronara). En su lugar, el arzobispo de York habría oficiado la ceremonia, aunque no aparece en ningún sitio en la escena de la coronación. El monje y cronista inglés Florence de Worcester (1030-1118), una fuente fiable, escribió lo siguiente:

Cuando [el rey Eduardo el Confesor] fue enterrado, su primer ministro Harold, hijo de Earl Godwin, a quien el rey había designado en vida como sucesor del reino, fue elevado por los primados de toda Inglaterra a la dignidad real y ese mismo día fue consagrado rey mediante la debida ceremonia oficiada por Ealdred, arzobispo de York.

Incluir al arzobispo incomunicado en el tapiz fue una estrategia de propaganda vital para Guillermo. Le ayudó a justificar su pretensión y le dio el apoyo del papa antes de la conquista. De hecho, el papa Alejandro II entregó a Guillermo el estandarte papal para que lo llevara en la batalla, junto con un anillo que contenía una reliquia de san Pedro. De este modo la guerra de agresión de Guillermo se convirtió en una cruzada sagrada a ojos de muchos de sus contemporáneos. Guillermo ganó la guerra de relaciones públicas antes de que la batalla siquiera hubiera comenzado.

La historia de los bordes

Algunos expertos opinan que los bordes del Tapiz de Bayeux son sencillamente una decoración, como los márgenes de un manuscrito iluminado. Otros creen que cuenta el punto de vista del perdedor en forma codificada (después de todo, fue un normando, el arzobispo Odo, hermanastro del Conquistador, quien encargó el diseño). Sin embargo, la mayoría de los entendidos creen que fue diseñado por un artista anglosajón, y que fueron costureras anglosajonas quienes lo elaboraron. Obviamente, en las secciones principales del tapiz el diseñador tuvo que narrar la historia que le relató el arzobispo Odo. Sin embargo, parece que en los bordes tuvo un poco de manga ancha. ¿Y si coló algo de propaganda anglosajona para contrarrestar el punto de vista normando? En ese caso, tuvo que hacerlo en secreto. A Guillermo no le gustaba la publicidad negativa.

Algunos de los bordes contienen fábulas (historias de animales con moraleja) de Fedro, escritor del siglo I. El mal comportamiento de los animales en esas “historietas” podría reflejar las acciones de algunos normandos en la franja central del tapiz; quizás apunten a una interpretación alternativa de los hechos. Los eruditos todavía no han desentrañado el significado de los diseños de los bordes.

Arquitectura románica: iglesias agachadas

Las incursiones vikingas fueron disminuyendo a mediados del siglo XI, probablemente porque la mayoría de los estados escandinavos habían sido cristianizados. Europa era más segura de lo que había sido en siglos. El comercio repuntó y el nivel de vida mejoró en todo el continente.

Durante ese período relativamente tranquilo, los pueblos y ciudades aprovecharon para acicalarse, e iniciaron proyectos de construcción a una escala que Europa no había visto desde la caída de Roma. Naturalmente, buscaron inspiración en Roma, y no tuvieron que esforzarse mucho. El Imperio romano había dejado su huella en todas partes. El continente estaba plagado de acueductos, arcos triunfales y otras estructuras romanas. Los inventores del nuevo estilo tomaron prestado el arco romano, las bóvedas de cañón y las bóvedas de arista (te las explico en el capítulo 8), además de las paredes y los techos de mampostería que puedes ver en los anfiteatros romanos. Antes de esa época los techos de las iglesias medievales se construían de madera, pero, como en la Edad Media la iluminación era con velas, se incendiaban fácilmente. El nuevo estilo arquitectónico con techos de piedra abovedados se llama, de forma muy apropiada, románico (este nombre no lo acuñaron los inventores del nuevo estilo sino los historiadores del arte, en el siglo XIX).

El gusto por el estilo románico también fue inspirado por la religión. Los siglos X al XII fueron la época dorada de los peregrinajes a Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela. Naturalmente, los muchos caminos que llevaban a Santiago pasaban por Francia, y todos los años eran transitados por miles de peregrinos. Las iglesias tradicionales eran demasiado pequeñas para albergar a tanta gente, de manera que en los caminos a Santiago empezaron a construirse grandes “iglesias de peregrinos” capaces de alojar el creciente tráfico de turistas. Posteriormente el estilo se popularizó más allá del Camino de Santiago, en Alemania, Italia e Inglaterra. El monje y cronista francés Raoul Glaber (hacia 985-1047) dijo: “Fue como si toda la tierra… se estuviera vistiendo con el hábito blanco de las iglesias”.

San Sernín

Una de las iglesias románicas más bonitas es la basílica de San Sernín, erigida en conmemoración del primer obispo de Tolosa, Sernín, que fue martirizado en aquel lugar. Según la tradición local, Sernín fue atado a la cola de un toro salvaje y arrastrado hasta la muerte. La calle que hay en frente de la iglesia se llama Rue du Taur, que significa “calle del Toro”. Construida entre 1060 y 1118, San Sernín es la iglesia románica más grande de Europa. Esta estructura tan espaciosa se construyó para albergar a muchos visitantes.

Igual que la mayoría de las iglesias románicas, San Sernín tiene una planta cruciforme (en forma de cruz, ver la figura 10-2). La torre que se alza en el crucero (el centro de la cruz) simboliza la resurrección de Cristo. Las pequeñas capillas semicirculares que salen del ábside (extremo este) de la basílica sirven para guardar reliquias sagradas. El principal cambio respecto de los diseños de iglesias anteriores es la incorporación de un pasillo en torno al altar mayor. Este pasillo, llamado deambulatorio, permitía que los peregrinos alcanzaran a venerar las reliquias sin interrumpir la misa que pudiera estar oficiándose en la nave central. De este modo, la iglesia se convirtió en un lugar de peregrinación muy concurrido, pero continuó oficiando misas, matrimonios, funerales y otros servicios.

La planta cruciforme es el modelo tradicional de las iglesias medievales

Lo más impresionante de San Sernín es la nave principal (ver la figura 10-3), que comienza en el extremo oeste de la iglesia y llega hasta el altar. Esta nave de doble altura tiene un techo abovedado cuyo peso se transfiere de los arcos a los gruesos pilares cuadrados que los sostienen. Los dos niveles de arcadas de los laterales ayudan a crear espacio a la vez que armonizan con las nervaduras del techo, con las que forman ángulo recto. Como si fuera el camino de baldosas amarillas que conduce a la Ciudad Esmeralda donde se encuentra el mago de Oz, esta larga bóveda de cañón invita a ser recorrida para llegar hasta el altar, el auténtico corazón de la iglesia.

La nave de San Sernín tenía que ser grande para dar cabida al incesante flujo de peregrinos medievales que hacían escala en su camino hasta Santiago de Compostela

Debido al enorme peso de la techumbre de piedra, las paredes de la iglesia debían ser muy gruesas. Las ventanas grandes reducen la superficie de pared, y la superficie de pared es necesaria para sostener la estructura, de manera que las iglesias románicas debían tener ventanas pequeñas.

Catedral de Durham

Guillermo l Conquistador trajo el nuevo estilo románico a Inglaterra. Había prometido al papa Alejandro II que reformaría la Iglesia anglosajona de Inglaterra según los criterios papales (y que eliminaría las influencias celtas irlandesas) si derrotaba a Harold. Construir nuevas iglesias formaba parte de su paquete de reformas. Las enormes e impresionantes estructuras mostraron a la mayoría sajona que su Iglesia había sido romanizada y ahora se encontraba bajo la autoridad del papa. Los proyectos de construcción continuaron tras su muerte en 1087. La catedral de Durham, obra maestra de la arquitectura normanda, se erigió en 1093, durante el reinado de Guillermo II, hijo de Guillermo el Conquistador, en la frontera entre Inglaterra y Escocia. La gigantesca estructura se levantó en tan solo cuarenta años, lo que en aquella época suponía un ritmo vertiginoso. La constante amenaza de invasiones escocesas debió de animar a los albañiles a trabajar rápido. La estructura básica de Durham es similar a la de San Sernín (ver el apartado anterior), pero incorpora algunos elementos arquitectónicos nuevos. Mientras que la nave de San Sernín es de doble altura, la de Durham es de triple altura. La luz entra a raudales por los grandes ventanales del nivel más alto. La nave es más ancha, y los arcos crean aún más espacio que en San Sernín.

El uso de columnas agrupadas y cilíndricas añade variedad e interés. La mayor diferencia está en la techumbre, donde se utiliza un nuevo tipo de bóveda llamada bóveda de crucería, formada por la intersección de dos bóvedas de cañón apuntado (con arcos de medio punto en lugar de redondos). Esta estructura permitió a los constructores utilizar materiales más delgados para los plementos (los paños que cubren el espacio entre los nervios). Al aligerar el techo, el arquitecto pudo hacer huecos más grandes en las paredes para poner ventanas. Durham allanó al camino hacia los innovadores arcos y bóvedas de la arquitectura gótica.
Las iglesias románicas tenían un lado oscuro, literalmente. Las ventanas eran pequeñas y no dejaban pasar demasiada luz. Esta circunstancia, sumada al gran tamaño de las iglesias, las hacía más bien opresivas, en lugar de inspirar una sensación de elevación. Algunas son tan sombrías que estar en ellas ya parece una penitencia. El estilo gótico solucionó este problema (ver “Esplendor gótico: iglesias de altos vuelos”, más adelante en este mismo capítulo).

Escultura románica

Nada más llegar, en lugar de una estera de bienvenida, los visitantes de la catedral de Autun y la basílica de Santa Magdalena de Vézelay se topan con unos tétricos relieves del Juicio final (ver la figura 10-4). La mayoría de las iglesias mostraban escenas del Juicio final en la pared posterior de la nave principal (encima de la salida), para que la gente, en el momento de abandonar el edificio, recordara cuál era el precio de cometer pecados. Nadie sabe por qué esas dos iglesias de peregrinos del Camino de Santiago decidieron representar esa historia tan pavorosa en la fachada, en lugar de dentro.

El tímpano de la portada de la basílica de Santa Magdalena de Vézelay, una iglesia de peregrinaje románica, representa una visión medieval del Juicio final

Pesadillas de piedra: relieves románicos

El relieve del Juicio final de la basílica de Santa Magdalena de Vézelay se encuentra en el tímpano o luneta (la piedra en forma de media luna que hay encima de la portada).

Cristo domina la escena por su ubicación y por su tamaño exagerado (respecto del resto de figuras). Con los brazos extendidos, invita a ir hacia él y entrar en la iglesia.

Sin embargo, en los laterales de los registros superior y central, cuatro ángeles tocan las trompetas del Juicio final. El registro superior representa al cielo, el central representa la vida en la tierra y el nivel inferior está reservado a los muertos.

Observa que los ángeles de la parte de arriba tocan las trompetas para la gente que está en la tierra, mientras que los ángeles de la franja central tocan para despertar a los muertos. A la izquierda de Jesús (la derecha del observador), un ángel y un demonio manejan las balanzas del juicio (compara esta escena con el “pesaje del corazón” descrito en el papiro de Hunefer, en el capítulo 6). En el extremo derecho, un demonio que representa las fauces del infierno se traga a los condenados. Justo debajo de la balanza, otro demonio levanta a un muerto para que lo pesen. En el otro lado de la franja inferior, unos niños se agarran a un ángel con la esperanza de entrar en el cielo. Por encima de ellos, en el plano de los vivos, se desarrolla una escena similar. Algunas personas asoman la cabeza por la ventana para ver el Juicio final.

Es de suponer que estas escenas convencieron a mucha gente para ir por el buen camino.

El resurgir de la escultura romana

Desde la caída del Imperio romano, prácticamente se dejaron de hacer esculturas de gran tamaño. Los artistas románicos recuperaron la tradición, pero a su manera. Los primeros ejemplos de esculturas a gran escala aparecen en el Camino de Santiago, en el sureste de Francia y norte de España. Puede que se inspiraran en las ruinas de esculturas romanas de bulto redondo. El apóstol, tallado en torno a 1090 para la iglesia de San Sernín de Tolosa, recuerda a las estatuas romanas aunque no sea una figura de bulto redondo (está encerrado en una hornacina). La solidez de la estatua, los pliegues de la ropa y su expresión y ademán parecen una simplificación de una estatua romana, por ejemplo el Augusto de Prima Porta (ver el capítulo 8).


Las cruzadas: una crisis medieval

Las tres primeras cruzadas (1095, 1147 y 1189) se organizaron para “rescatar” Jerusalén de sus conquistadores musulmanes, garantizar la seguridad de los peregrinos cristianos que viajaban a los Lugares Santos, proporcionar tierras y botín a los segundos (y terceros) hijos de nobles (que no heredaban tierras), unificar la Cristiandad bajo la autoridad del papa, defender el Imperio bizantino (cristiano ortodoxo) de las incursiones musulmanas, y poner fin al cisma (separación) entre las iglesias de Oriente y Occidente.

Aunque ninguno de estos objetivos se logró a largo plazo, la primera cruzada sí llegó a tomar Jerusalén en 1099. En la conquista, los cruzados asesinaron sin piedad a los habitantes musulmanes y judíos, e incluso a las mujeres y niños. Se fundaron Estados cruzados (también llamados Estados latinos de Oriente) en Jerusalén, Antioquía, Trípoli y Edesa. Sin embargo, en el plazo de 88 años los musulmanes reconquistaron Edesa, Trípoli y Jerusalén. Antioquía cayó en 1268.

La gran oleada de contribuciones árabes a la cultura occidental

A través de las cruzadas y la Reconquista (el esfuerzo bélico para expulsar a los musulmanes de la península Ibérica), los europeos occidentales entraron en contacto con las culturas de Oriente (Bizancio y el mundo islámico), mucho más avanzadas. Este contacto cambió Occidente para siempre. Condujo a una mayor actividad comercial con Oriente, lo cual, a su vez, estimuló las economías europeas y el desarrollo de las divisas y la banca. Insufló nueva vida al arte, la literatura, la música y la arquitectura, y despertó la curiosidad por las ciencias naturales.

Los traductores musulmanes de Bagdad, Irak y Córdoba tradujeron al árabe todas las obras de la Grecia clásica que se habían salvado, así como obras de la literatura india escritas en sánscrito. Posteriormente esas obras se tradujeron al latín (directamente del árabe, en muchos casos), lo cual ayudó a mantener viva la llama del saber clásico. Sin las traducciones árabes, algunas obras maestras griegas se habrían perdido para siempre.

La influencia de los dos pensadores árabes medievales más importantes, Avicena (981-1037) y Averroes (1128-1198), fue enorme. El Canon de medicina de Avicena, utilizado en las universidades europeas durante cerca de quinientos años, es la piedra fundacional de la medicina occidental. En cuanto a Averroes, quien argumentó que la razón prima sobre la fe a la hora de buscar la verdad, sus obras se utilizaron como libros de texto hasta el siglo XVII. Sus famosos comentarios sobre Aristóteles influyeron en los principales filósofos medievales, entre ellos Alberto Magno y santo Tomás de Aquino. Dante y Chaucer elogian a ambos pensadores árabes en La divina comedia y en Los cuentos de Canterbury, respectivamente.


Reliquias y relicarios: despojos milagrosos

Igual que los aficionados al rock viajan hasta Graceland para visitar la casa de Elvis o ver uno de los monos con los que actuó en Las Vegas, los cristianos del medievo recorrían cientos o incluso miles de kilómetros para estar cerca de los huesos o pertenencias de los santos. Creían que una parte de la virtud del santo permanecía en sus huesos o ropas tras la muerte. Supuestamente, esa virtud residual tenía suficiente poder como para obrar milagros y las reliquias (huesos y prendas de ropa) más poderosas podían proteger reinos enteros.

Para preservar las reliquias, los artistas románicos las guardaron en relicarios cerrados, frecuentemente de plata sobredorada, y parecidos al objeto de su interior: relicarios en forma de brazo para huesos del brazo, en forma de pie para pies, e incluso en forma de cabeza para cabezas. De ese modo los peregrinos sabían qué parte del cuerpo estaban adorando. Posteriormente se añadieron unos orificios para poder echar un vistazo al objeto guardado. Después de caminar cientos de kilómetros, la mayoría de las personas querían ver algo más que un bonito relicario.

En el gótico tardío era incluso más fácil ver la reliquia, ya que a menudo la colocaban en una caja de cuarzo tallado.

Esplendor gótico: iglesias de altos vuelos

La invención de la arquitectura gótica (que en la Edad Media se llamó “el estilo francés” o “el estilo moderno”) se atribuye al abad Suger. Sin embargo, este eclesiástico de familia acomodada ni siquiera era arquitecto. ¿Cómo lo hizo entonces?

Para responder a esa pregunta tienes que saber un poco sobre el feudalismo. El feudalismo es un sistema sociopolítico donde un hombre poderoso como un rey (un señor feudal) concede tierras (un feudo) y su protección a un hombre menos poderoso (un vasallo). A cambio, el vasallo ofrece a su señor su lealtad y servicios militares. Un señor feudal podía tener 100 o 200 vasallos (duques, condes, vizcondes, barones), quienes a su vez tenían su propia red de vasallos. En lo más bajo de esta escala social se encontraban los siervos, campesinos que estaban vinculados a la tierra como si fueran parte de la propiedad.

El feudalismo vivió su apogeo en los siglos XI y XII. Durante la primera mitad del siglo XII, el rey de Francia solo gobernaba en la zona de París y alrededores, llamada Île-de-France. El rey Luis VII era menos poderoso que muchos de sus vasallos. Para ayudar a Luis a reforzar su poder y sumar a la corona el resto de Francia, su consejero, el abad Suger, recomendó una alianza entre Iglesia y Estado que obligara a los condes, duques y obispos a rendir pleitesía a Dios y al rey, al menos en teoría. Esta alianza se fundamentó en un proyecto arquitectónico: la reconstrucción de la iglesia de la abadía de Saint-Denis (en español, San Dionisio), al norte de París.
San Dionisio (siglo III) es el santo patrón de Francia. Según reza la leyenda, él mismo eligió el lugar donde habría de erigirse la abadía que lleva su nombre, cosa que hizo después de ser decapitado. Supuestamente, san Dionisio recogió su propia cabeza del suelo y luego caminó siete kilómetros con ella bajo el brazo desde Montmartre (actualmente un barrio de París) hasta el pueblo hoy llamado Saint-Denis. Cuando llegó, depositó la cabeza en el lugar exacto donde quería construir su iglesia, y acto seguido se desplomó y murió. Unos pocos siglos después se construyó la primera iglesia en esa ubicación, o eso es lo que cuenta la leyenda. Las reliquias de san Dionisio continúan guardadas en la iglesia.

En Saint-Denis descansan los restos mortales de muchos reyes de Francia. Carlos Martel, Pipino el Breve y Carlos el Calvo están inhumados allí; Carlomagno y Pipino el Breve fueron investidos como reyes en Saint-Denis. En el siglo XII, la iglesia de la abadía de Saint-Denis simbolizaba a Francia (más incluso que la Torre Eiffel actualmente). Sin embargo, el edificio estaba muy degradado. El abad Suger propuso hacerle un lavado de cara, algo que anunciara a todo el mundo que Francia estaba a punto de renacer.

Más grande y luminosa

Suger quería que aquella iglesia monástica revelara la gloria del monarca y de Dios, pero el templo era demasiado pequeño para reflejar semejante visión. En su libro Ordinator, Suger describe “las multitudes de peregrinos” que inundaban la iglesia en las festividades sagradas para estar cerca de las reliquias de san Dionisio o visitar las tumbas de los primeros reyes de Francia. “La estrechez del lugar obligaba a las mujeres a correr hacia el altar por sobre las cabezas de los hombres, como en un pavimento, con gran angustia y confusión”.

El otro inconveniente de la iglesia es que era demasiado oscura. Básicamente, Suger quería iglesias más grandes y más luminosas. Creía que Dios es luz, y por eso se propuso huir de las tinieblas del románico. Creía que la luz de colores que se filtra a través de los vidrios tintados o se refleja en las gemas de los cálices y custodias transporta a la gente a un mundo místico y espiritual. Para Suger, la belleza del arte era una autopista “materialista” hacia el mundo espiritual, un camino hacia Dios.

Juntar lo viejo para crear algo nuevo

¿Hasta qué punto podía Suger ampliar e iluminar la iglesia monástica de Saint-Denis, teniendo en cuenta su estructura románica? Si ampliaba las ventanas en exceso, el techo se vendría abajo. Para resolver el problema, el abad invitó a París a muchos de los mejores arquitectos de Europa. La solución consensuada (Suger también contribuyó a ella) consistió en juntar innovaciones de varias iglesias románicas, como arcos apuntados, bóvedas de crucería y arbotantes, y fusionarlas en una sola estructura. No existía una única iglesia románica que incluyera todos aquellos elementos.

Antes de ampliar las ventanas, los diseñadores tuvieron que redistribuir el peso de la estructura. Lo consiguieron levantando bóvedas de crucería y colocando arbotantes en los muros exteriores de la iglesia (ver la figura 10-5). Para entender cómo funcionan estos elementos estructurales, imagina un grupo de hombres fuertes colocados hombro con hombro para sostener la iglesia con los brazos extendidos al frente. Los brazos serían los arbotantes, con forma de medio arco, y los cuerpos serían los contrafuertes.

En cuanto a las bóvedas de crucería, están reforzadas por dos o más nervios, parecidos a las varillas interiores de un paraguas (ver la figura 10-6), cuya misión es transmitir el peso de la bóveda (techo) a las paredes, donde los arbotantes lo contrarrestan o neutralizan.

Puesto que los arbotantes sostienen gran parte del peso de la estructura, es posible abrir las paredes para hacer grandes ventanales. Por primera vez en la historia, un edificio cerrado de enormes dimensiones pudo inundarse con luz natural. El logro de Suger debió de parecer un milagro para la gente de la época.

Las bóvedas de crucería de Saint-Denis transmiten el peso del techo a los arbotantes exteriores

Unos pocos retoques, ¡y voilà!

Suger añadió varias capillas en semicírculo en el extremo este de la iglesia, “en virtud de las cuales toda la iglesia resplandecía gracias a la maravillosa luz ininterrumpida, que se extendía desde las más luminosas ventanas” (el extremo este de la iglesia románica de San Sernín también está rodeado por un anillo de pequeñas capillas). El abad Suger reinauguró la iglesia monástica de Saint-Denis el 11 de junio de 1144 en presencia del rey Luis VII y su reina, Leonor de Aquitania.

La expansión del sueño gótico

El estilo gótico se extendió de Saint-Denis al resto de Francia. En 1163 empezó a construirse Notre Dame (ver la figura 10-7). Entre 1170 y 1270, los franceses erigieron más de 500 iglesias góticas, entre ellas las de Chartres (1194), Reims (1210), Amiens (1247) y Sainte-Chapelle (1243-1248). Durante ese período, los arquitectos se volvieron más atrevidos: levantaron catedrales más altas, estilizaron los pilares y contrafuertes, y transformaron los muros en amplios ventanales con vitrales de colores (ver el apartado siguiente, “Historias narradas en vitrales”). Los edificios se fueron haciendo cada vez más ligeros. En 1243 (cuando se construyó Sainte-Chapelle), las paredes ya casi habían desaparecido, sustituidas por enormes vitrales.

Notre Dame de París es la catedral gótica más famosa del mundo

Durante los siguientes doscientos años, el estilo gótico se extendió por toda Europa e incluso más allá. Igual que el románico, fue un estilo internacional nacido en Francia. Algunas de las iglesias góticas más sobresalientes son la catedral de Salisbury, en Inglaterra (1220); la catedral de Colonia, en Alemania (1248); la catedral de San Esteban, en Viena (Austria, 1304), y la catedral de San Vito, en Praga (República Checa, 1344). El estilo francés permaneció inalterado en la mayoría de países, con algunas variaciones regionales. En Italia, sin embargo, las influencias bizantinas y romanas se dejaron sentir sobremanera.

Historias narradas en vitrales

En 1194 un gran incendio asoló la ciudad de Chartres y su catedral románica. Los lugareños quedaron destrozados. No solo habían perdido sus casas y su iglesia, sino también su preciada reliquia, la Sancta Camisia (supuestamente, la túnica que llevaba María cuando dio a luz a Jesús). Tres días después la reliquia apareció intacta. Parecía un milagro, pero lo cierto es que, al iniciarse el incendio, un sacerdote con iniciativa la escondió en la cripta de la catedral. Un cardenal enviado por la Santa Sede, dirigiéndose a los aliviados ciudadanos, dijo que la recuperación de la reliquia era una señal de que María quería una iglesia más grande. La multitud estalló en vítores. Las donaciones para la nueva catedral pronto empezaron a llegar. Aunque estaba en guerra con Francia (como casi siempre), Ricardo Corazón de León, rey de Inglaterra, pidió a los sacerdotes ingleses que consiguieran dinero para la reconstrucción. El rey francés Felipe Augusto, para no ser menos, financió el elaborado pórtico norte de la catedral.

Puesto que la catedral iba a construirse con el nuevo estilo gótico, muchas personas donaron vitrales. Los trabajadores de los gremios locales donaron 43 vitrales, cada uno con una escena representativa de un oficio. Los nobles, por su parte, “firmaron” los vitrales que donaron poniendo en ellos sus escudos de armas. El blasón (escudo) de Francia, la fleur de lis, forma parte de los elaborados dibujos de la roseta norte de Chartres, donada aproximadamente cuarenta años más tarde por la nueva reina de Francia, Blanca de Castilla, nieta de Leonor de Aquitania y madre de San Luis.

Los motivos caleidoscópicos de la roseta son un ejercicio de tema y variaciones, con distintas formas, símbolos y colores. Cada uno de los anillos concéntricos se compone de 12 formas repetidas. En los semicírculos exteriores están representados 12 profetas hebreos. Las figuras que hay en los cuadrados del anillo central son 12 reyes de Judea. En el medallón central se ve a la Virgen sentada con el Niño. Bajo la roseta, cinco ventanas ojivales (altas y estrechas) representan a varios reyes hebreos, babilonios y egipcios, desde Nabucodonosor hasta Salomón.

Otras ventanas y relieves esculturales exteriores narran pasajes de la Biblia desde el Génesis hasta el Apocalipsis. En aquella época, para la mayoría de personas la única forma de “leer” la Biblia era a través de los vitrales y los relieves narrativos. Gracias al abad Suger, las ventanas y las iglesias ya podían construirse con un tamaño suficiente como para contar la Biblia entera.

La mayoría de los vitrales góticos franceses se destruyeron durante la Revolución francesa. La única iglesia que tiene la mayor parte de sus vitrales originales es la catedral de Chartres (de los 186 vitrales originales, se conservan 152).

La escultura gótica

La escultura gótica se inspiró en las innovaciones introducidas por el abad Suger en Saint-Denis (ver el apartado anterior “Esplendor gótico: iglesias de altos vuelos”). Lamentablemente, buena parte de las esculturas de Saint-Denis han sufrido daños, pero las estatuas del pórtico oeste de Chartres se tallaron apenas un año después de que Suger completara Saint-Denis y reflejan un estilo similar (ver la figura 10-8). Estas estatuas son mucho más realistas que los relieves del tímpano de la basílica de Santa Magdalena de Vézelay (ver la figura 10-4), aunque estos se tallaran tan solo diez o quince años antes (¡un decenio antes de que Suger diera el pistoletazo de salida al estilo gótico!).

Las esculturas que decoran las jambas del pórtico real de la catedral de Chartres adoptan una postura que viene determinada por la forma de la columna, como si fueran una extensión de ella

Las estatuas alargadas que vigilan las tres puertas de acceso cuadran perfectamente con las jambas donde se encuentran alojadas (ver la figura 10-8). Sus largas piernas todavía tienen una rigidez románica, pero las ropas y los rostros son mucho más realistas. En lugar del aspecto espeluznante del tímpano de Vézelay (ver la figura 10-4), estas estatuas poseen una callada dignidad que encaja con su estatus de reyes, reinas y profetas del Antiguo Testamento (los que no llevan corona son los profetas). La entrada oeste también se conoce como pórtico real.

Cuarenta años más tarde, durante la reconstrucción de la iglesia tras el incendio de 1194, el estilo gótico se había acercado todavía más al realismo. Las estatuas del transepto sur o pórtico sur (ver la figura 10-9) se parecen a las personas que te encontrarías en las calles de París o de Chartres si pudieras viajar atrás en el tiempo. Las figuras son tan dignas como las del pórtico real, pero esa dignidad ya no oculta su individualidad, y además están más cerca de ser estatuas de bulto redondo. Las jambas que las alojan parecen soportes de los que pudieran bajarse para tomarse una jarra de hidromiel contigo en un bar de la zona. La estatua de san Teodoro, vestido como cruzado contemporáneo (estas figuras se tallaron entre diez y veinte años después de la cuarta cruzada, realizada en 1204), es la que tiene un aspecto más naturalista. Observa los contornos suaves de la carne bajo su brazo izquierdo y la manera tan natural de coger la lanza.

Las estatuas del pórtico sur son mucho más realistas que las estatuas talladas en las jambas del pórtico real

El gótico italiano

En Italia, el estilo gótico venido de Francia se impregnó de un sabor italiano característico. Las catedrales góticas italianas no se parecen a las francesas. En la catedral de Siena, que quizá sea la iglesia más suntuosa de toda Europa, los ecos del esplendor bizantino y el gusto de los italianos por el color están presentes en todos los rincones, desde los suelos de mármol que Giorgio Vasari (gran biógrafo renacentista) consideró “el pavimento mas bello, grande y magnífico que se haya hecho jamás” hasta la belleza incomparable de sus bóvedas de crucería, creadas para recordar al cielo.

La catedral de Siena tardó varios siglos en terminarse. En los párrafos siguientes me centro en la parte gótica, cuya construcción comenzó en 1215 y se prolongó durante los siglos XIII y XIV.

Igual que otras muchas iglesias italianas, la catedral de Siena tiene un campanario (campanile), pero carece de las altas agujas asociadas al estilo francés. Lo que le falta en altura, lo compensa con la decoración. Giovanni Pisano diseñó la mitad inferior de la soberbia fachada y esculpió sus magníficas estatuas entre 1284 y 1296 (los originales se encuentran ahora en el museo de la catedral). Veinte años antes, Giovanni Pisano había ayudado a su famoso padre, Nicola Pisano, a crear el espectacular púlpito de mármol de Carrara, pieza clave de la catedral. Por aquel entonces Giovanni tenía veintipocos años (la mitad superior de la fachada la diseñó Giovanni di Cecco a partir de 1376).

Pisano enmarcó las tres puertas delanteras con mármoles policromados, algunos de ellos con franjas como los bastones de caramelo. Las columnas tienen capiteles de estilo corintio y parecen curvarse hacia las lunetas de encima. Cada uno de los pedimentos que hay sobre las lunetas alberga un busto que llega hasta el torso. Justo por encima de los pedimentos exteriores, Pisano esculpió a los cuatro evangelistas por parejas: Marcos y Lucas a la izquierda del observador, y Mateo y Juan a la derecha. Cada apóstol está de pie junto al animal que lo simboliza, y todos, salvo Juan, sostienen el evangelio que escribieron.

El interior de la catedral de Siena es todo un espectáculo para la vista. Casi hay demasiadas cosas que mirar. Sin embargo, a pesar de la abundancia de ornamentos y esculturas, posee una unidad general. Los techos abovedados y las columnatas que separan la nave central de las laterales son influencia del gótico francés. Juntos, ambos elementos crean una armonía arquitectónica gloriosa. Las incrustaciones de la parte interior de los arcos, las columnas de mármol blanco y negro, y los 36 bustos de emperadores cristianos bajo las dos imponentes filas de 176 papas son características típicas del gótico italiano.

El rosetón del extremo opuesto de la catedral se basó en un diseño de Duccio (ver el siguiente apartado).

La pintura gótica: Cimabue, Duccio y Giotto

Los caballeros de la cuarta cruzada (1201-1204) jamás llegaron a su destino: Egipto. Se desviaron para atacar Constantinopla, ¡que era su aliada! Los cruzados acabaron con el Imperio romano, que hasta entonces parecía ser eterno (aunque volvió por sus fueros sesenta años más tarde, y aún duró casi doscientos años más).

El único resultado positivo de la ocupación de Constantinopla por parte de los cruzados fue que muchos artistas bizantinos huyeron de la ciudad y emigraron a Italia, llevando consigo las influencias de la cultura oriental. Los italianos llamaron a esa influencia la manera griega (la maniera greca). La manera griega se combinó con el estilo gótico, relativamente nuevo, que llegó a Italia desde el norte. El resultado de esta fusión fue un estilo de pintura revolucionario que allanó al camino al Renacimiento. Este estilo era más que la suma de sus partes. Aunque tenía elementos del gótico francés e influencias bizantinas y griegas, el nuevo estilo no ocultaba un sabor decididamente italiano. Los tres grandes maestros de este nuevo estilo fueron Cimabue, Duccio y Giotto.

Cimabue

La Virgen entronizada de Cimabue (hacia 1240-hacia 1302) tiene muchas características genéricas de los iconos bizantinos (como la Virgen de Vladimir y la Trinidad del Antiguo Testamento de Andrei Rublev, en el Apéndice). Estas características incluyen:

  • Pliegues muy similares en la ropa.
  • Aureolas doradas.
  • Poses y gestos idénticos.
  • Ángeles clonados.
  • Un fondo plano decorativo (pan de oro martilleado).

Es decir, la composición de la Virgen entronizada no es en absoluto original. Sin embargo, hay algunas diferencias sutiles respecto de los iconos bizantinos. Los rostros de Cimbaue, especialmente los del registro inferior, son más llenos, más carnosos y mucho más expresivos.

Estas diferencias son más acusadas en el fresco de Cimabue titulado Virgen en Majestad con San Francisco (ver la figura 10-10), pintado para la basílica de San Francisco de Asís aproximadamente cincuenta años después de la muerte de san Francisco:
La Virgen en majestad con san Francisco posee una intimidad de la que carecen los iconos bizantinos. Las pinturas iconográficas son distantes porque representan a seres divinos (santos, apóstoles, Cristo) que, aun pudiendo levantar la mano en dirección al observador y establecer contacto visual, continúan siendo de otro mundo.
La carne de las figuras parece tibia y flexible. Es más realista que en los iconos bizantinos.
La pintura desprende una cierta tristeza atenuada por los tonos azules y verdes y por la belleza angelical de María. Todos los rostros del fresco parecen reforzar esta emoción, como si reaccionaran de la misma manera a algo que no se representa visualmente en la pintura. La emoción expresiva es una de las características únicas del nuevo estilo de pintura italiana (siglo XIII y principios del XIV).

La Virgen en majestad con san Francisco, de Cimabue, adorna la basílica de San Francisco en Asís. Este fresco ha sido objeto de varias restauraciones importantes

A la derecha vemos a san Francisco descalzo. Es fácil de identificar porque tiene estigmas (las heridas de Cristo) en manos y pies. Igual que los ángeles que están a su lado, san Francisco mira al observador, casi como si estuviera posando para una fotografía. Ninguno de ellos parece percatarse de la presencia de los demás.
El carácter uniforme de la pintura bizantina es algo bueno. Se supone que los iconos no deben cambiar, ya que las figuras que representan son eternas e inmutables. Los bizantinos creían que los primeros iconos de Cristo y la Virgen María fueron pintados por san Lucas, de manera que, en cierto modo, los artistas posteriores se limitaron a copiar aquellos originales. Además, el arte bizantino pretende mostrar el lado espiritual de la figura, no el lado sensual; de ahí que la representación realista de la carne y la tridimensionalidad fueran terreno vedado para los artistas bizantinos (encontrarás más información sobre iconos bizantinos en el capítulo 9).
Treinta años después de que Cimabue pintara el fresco, fue destruido parcialmente. En el lado izquierdo antes estaba san Antonio de Padua para equilibrar la imagen de san Francisco.


El tratado de Cennino Cennini

A finales de la década de 1390, un pintor florentino llamado Cennino Cennini escribió un tratado sobre las técnicas pictóricas de la época medieval. Cennini no fue el mejor pintor de su tiempo, pero el Libro del arte es un manual teórico y práctico sobre la creación artística en el medievo.

Según dice el libro, los paneles de madera (roble en los países nórdicos, chopo en Italia) empleados como soporte para la pintura se montaban en unos marcos bellamente decorados y labrados (Duccio utilizó marcos similares para pintar retablos). A continuación, un artesano aplicaba varias manos de gesso (una mezcla de tiza y cola de piel de conejo) y lijaba la superficie hasta dejarla muy suave. Luego mezclaba la cola con un pigmento arcilloso de color rojizo llamado bol y la aplicaba con pincel en las zonas donde posteriormente se iba a poner pan de oro (una lámina de oro muy fina). Si el artesano ponía el pan de oro directamente sobre el gesso, viraba a un color verdoso y feo; sin embargo, con la imprimación rojiza debajo brillaba como el sol. Seguidamente dibujaba los contornos de las figuras y estampaba las aureolas sobre el fondo dorado con unas herramientas especiales. Por último, cascaba unos cuantos huevos, separaba las yemas y las mezclaba con témperas para elaborar las pinturas. Como las témperas de huevo se secan rápidamente, la mayoría de los artistas medievales mezclaban sus colores mientras trabajaban, dando pequeñas pinceladas de un color junto a las pinceladas secas de un color adyacente, con la esperanza de que, desde lejos, pareciera que ambos colores se combinaban en la tonalidad deseada de la túnica del santo o lo que fuera que estuvieran pintando.


Cimabue pintó la Virgen en majestad con san Francisco entre 1278 y 1280. San Francisco murió en 1226. Según cuenta la gente de Asís, el san Francisco representado por Cimabue guarda una extraordinaria semejanza con el de carne y hueso, aunque el artista jamás llegó a conocerlo en persona. Así como un dibujante cuando hace un retrato robot para la policía, se supone que Cimabue reconstruyó el rostro de san Francisco preguntando sobre su aspecto a personas que lo habían conocido.

Duccio

A primera vista, la Virgen entronizada de Duccio (hacia 1255-hacia 1319) también imita la pintura iconográfica bizantina, “la manera griega”. Sin embargo, un examen más minucioso revela una tridimensionalidad de la que carecen las pinturas de iconos. Los rostros tienen contornos, ángulos, zonas de sombra y de luz, y un atisbo de personalidad. La mano derecha de María tiene un aspecto más natural que en la Virgen entronizada de Cimabue. Los cuatro pies descalzos que se ven en los extremos izquierdo y derecho de la pintura también tienen un aspecto carnoso y real: esas dos personas no calzan el mismo número de zapato.

Los mantos de las figuras caen de manera más fluida. Los contornos de la rodilla y la pierna derechas de la Virgen se marcan en la tela de una manera muy natural. Observamos esa misma naturalidad en la estatua gótica de san Teodoro que hay en el pórtico sur de Chartres (ver la figura 10-9). Estas diferencias reflejan la vertiente francogótica de Duccio. En sus pinturas, Duccio parece haber encontrado un perfecto equilibrio entre la elegancia gótica y la formalidad bizantina. Sin embargo, en Italia la balanza se inclinó hacia el naturalismo y un renacimiento del clasicismo del Imperio romano de Occidente.

Giotto

Según el biógrafo renacentista Giorgio Vasari, Giotto (hacia 1266-1337) se convirtió en aprendiz de Cimabue después de que este le viera dibujar unas ovejas pastando. El viejo maestro reconoció de inmediato el talento de aquel niño de diez años. En 1550, Vasari escribió: “No solo igualó el párvulo el estilo de su maestro, sino que se hizo tan buen imitador del natural que abandonó completamente la torpe manera griega y resucitó el moderno y buen arte de la pintura”.

Igual que Cimabue, Giotto era prácticamente florentino (ambos nacieron en los suburbios, pero los eruditos generalmente los consideran florentinos). Aunque parece ser que Giotto fue alumno de Cimabue (Vasari no es siempre fiable), fue un artista mucho más destacado, o al menos más original, que su maestro. Al parecer, a Cimabue le gustaba seguir la tradición bizantina siempre y cuando pudiera fusionarla con un poco de realismo gótico. Lo que hace único a Giotto es que nunca copió de otros artistas, sino de la propia naturaleza.

Giotto fue un gran observador. Se fijaba en los detalles y los incluía en sus obras. Sus pinturas religiosas transmiten la sensación de que estás viendo lo que pasa a través de una cámara oculta. Algunas figuras de sus cuadros te dan la espalda, igual que harían en la vida real, y otras tapan la visión de las personas con las que están. Los artistas bizantinos jamás hubieran hecho algo así, ya que los preceptos de la pintura iconográfica no lo permitían.

La habilidad de Giotto para captar los sentimientos en toda clase de situaciones convierte su obra en revolucionaria y refrescante. Sus frescos tienen una intensidad emocional desconocida, no solo en la expresividad de los rostros, sino en la dramática iluminación que baña las figuras. En El beso de Judas (ver la figura 10-11), Giotto crea una atmósfera dramática y electrizante, acrecentada por el bosque de lanzas, antorchas y varas que esgrimen los combatientes. Toda la tensión explosiva de la pintura converge en el beso de Judas a Jesús.

Las pinturas de Giotto tienen una cualidad cinemática, en particular los frescos de la capilla de la Arena de Padua, considerados la cumbre de su obra. En lugar de posar para el espectador, como si alguien fuera a hacer una fotografía (como en los ejemplos anteriores de Cimabue y Duccio), las personas que aparecen en los frescos se miran unos a otros directamente o por el rabillo del ojo. Interactúan y se comunican entre ellos en lugar de posar.

En El beso de Judas Giotto dramatiza la traición a Cristo mostrando la confrontación entre sus partidarios y sus enemigos

En La huida a Egipto observa cómo la Virgen María y la mujer que conduce al asno miran fijamente a José, que las guía a través del desierto. Jesús Niño observa a una mujer que camina detrás del asno mientras habla a su acompañante. Todo el mundo tiene los ojos puestos en alguien. Esta interacción de miradas narra una historia muy humana. Es cierto que los árboles del fondo parecen recortados de una revista y pegados en las montañas (que también parecen recortes), pero se disculpa porque Giotto estaba interesado en las personas. Su revolución pictórica tuvo lugar en el primer término, no en el fondo.

Las figuras de Giotto no solo comparten un espacio físico, como las figuras de las obras de Cimabue y Duccio, sino también un mismo espacio psicológico. Es la primera vez en el arte que las personas que aparecen en una pintura hacen caso omiso del espectador y se miran unas a otras.

La dama y el unicornio: los tapices místicos de Cluny

En los siglos XIV y XV, los tapices de lana y seda bordados con oro y plata se pusieron muy de moda entre la gente acaudalada. Servían para tapar grietas y embellecer las monótonas paredes de los castillos. La razón de que hoy queden tan pocos es que en siglos anteriores la gente los quemó para sacar los hilos de oro y plata. Los tapices medievales narran historias alegóricas (historias donde los personajes representan virtudes o vicios) que pretenden ilustrar el amor cortés, la caballería o temas religiosos.

Los más famosos son los seis que integran el ciclo llamado La dama y el unicornio, creados para Jean Le Viste a finales del siglo XV. Actualmente los tapices están expuestos en el Musée de Cluny (también conocido como Musée National du Moyen-Age) de París. Todos pertenecen al popular estilo millefleur (mil flores), que hace referencia a un fondo decorado con cientos de florecillas esparcidas como si fueran confeti. Se supone que el fondo representa un campo de flores, a menudo poblado por animales, pero la pendiente del terreno es tan grande que tanto las flores como los animales parecen estar levitando.

A primera vista, La dama y el unicornio no parece mostrar el tema del amor cortés. En ninguno de los seis tapices hay hombres. Sin embargo, la presencia masculina está implícita; la dama, melancólica, parece estar pensando en un amor ausente. Puede que el unicornio sea una especie de sustituto de ese hombre.

Cinco de los tapices del ciclo representan los cinco sentidos (vista, oído, tacto, gusto y olfato). El sexto tapiz, el más misterioso de todos, parece hablar del amor y del deseo, de rendirse o renunciar a ellos. Sobre la tela de la tienda azul representada en el centro del tapiz están escritas las palabras A Mon Seul Désir (a mi solo deseo). En los otros tapices, la dama lleva un collar de joyas, posiblemente un regalo de su enamorado. En A Mon Seul Désir, ella guarda o coge el collar de su joyero. ¿Está renunciando al amor (guardando el collar) o preparándose para un encuentro (poniéndoselo)?

En los tapices de los sentidos, la dama amansa o seduce a un unicornio salvaje. En las leyendas precristianas, la erótica bestia solo podía ser dominada por una virgen que lograra apoyar el cuerno fálico del animal contra sus pechos. Esta leyenda sufrió algunos cambios en la Edad Media. En el período cristiano, para amansar y capturar a un unicornio hacía falta la intervención de una virgen (quizá por eso las “apariciones” de tales animales fueran tan infrecuentes). Los cristianos también creían que el cuerno del animal purificaba todo lo que tocaba (al sumergir un cuerno de unicornio en un arroyo contaminado, las aguas quedarían limpias). Posteriormente actualizaron la leyenda vinculando al unicornio con la Virgen María. En el arte medieval, a menudo aparece un unicornio con la cabeza recostada en el regazo de la Virgen o tocando el regazo con un casco, como ocurre en el tapiz “Vista”. El Niño Jesús también se sentaba en el regazo de María y purificaba todo lo que tocaba, de manera que los unicornios se convirtieron en símbolos de la encarnación de Cristo.

¿Acaso la dama que amansa al unicornio es una sustituta de la Virgen María? ¿Es una virgen que desea ser algo más o transcender para siempre el mundo de los sentidos? ¿O es una mujer experimentada que quisiera recuperar su inocencia? ¿O quizá los tapices representan las etapas de la vida de una mujer?

Son preguntas que nadie puede responder, y por eso los tapices siguen intrigándonos después de quinientos años. Mucha gente cree que los tapices del ciclo La dama y el unicornio muestran a una mujer que renuncia al mundo sensual en favor de una vida contemplativa o espiritual, lo cual no era infrecuente en la Edad Media. Muchas mujeres y hombres se alejaban del mundo de los sentidos y se unían a una de las muchas órdenes religiosas: franciscanos, clarisas descalzas, dominicos, cartujos…

En el tapiz “Tacto”, la dama sujeta al unicornio suavemente por el cuerno, lo cual indica que lo ha amansado. Sin embargo, puede que exista otro nivel de significado. ¿Sujetar el cuerno del unicornio significa que la dama ha dominado su deseo o que ha sido dominada por él? ¿Está renunciando al sentido del tacto o rindiéndose a él? Quizá la respuesta esté en su mirada perdida, que apunta a que desea algo que ya no puede tener.

Todos los animales del tapiz, salvo el mono de la esquina superior izquierda, parecen servir a la dama o estar controlados por ella. Fíjate en que el mono (símbolo de rebeldía) está encadenado. En el tapiz “Tacto” no hay lugar para travesuras. Sin embargo, en los demás tapices está suelto y a veces se comporta de manera juguetona (huele una rosa o se come algo que deja caer la dama).

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