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13. Manierismo

¿ Qué es el Manierismo ?

El Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento).

Su caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una complicación laberíntica tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio alto-renacentistas, una “violación de la figura”), que prefigura el “exceso” característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular.

Manierismo: San Marcos liberando al esclavo (Tintoretto, 1548).

La artificiosidad del arte: el manierismo

El alto Renacimiento (ver el capítulo 11) elevó a los artistas de hacedores a creadores. Tras este “ascenso de categoría”, los artistas empezaron a reafirmarse en su individualidad. Después de que los alumnos de Rafael y de Andrea del Sarto dominaran todas las reglas renacentistas, como la perspectiva científica y las composiciones geométricas, empezaron a romper las normas para crear obras más modernas y expresivas. Los expertos generalmente denominan a este estilo manierismo, pero no se ponen de acuerdo en si los artistas deberían llamarse manieristas ni en los años que duró el estilo. La mayoría de eruditos consideran que el manierismo se enmarca entre 1520 y 1600.
El término manierismo viene de maniera, una palabra italiana que el artista y biógrafo Giorgio Vasari utilizó en el siglo XVI para referirse a la intelectualidad y el refinamiento del estilo de Miguel Ángel a partir de 1520 más o menos. Vasari señaló que, cuando el estilo manierista hizo su primera aparición en la capilla de los Medici, diseñada por Miguel Ángel, “rompió los lazos y las cadenas que habían impuesto [a los artistas] la creación de formas tradicionales”. Quizá sea un poco como ir en bicicleta: una vez dominas lo básico, quieres probar nuevos trucos, cosas para las que no se diseñó la bici.

¿En qué consiste el manierismo? Si ensalzas lo artificial por encima de lo natural a fuerza de exagerar las proporciones, distorsionar la perspectiva o incluso convertir un seto en un arco de entrada, estás actuando como un manierista.

Si los grandes artistas manieristas vivieran en la actualidad, probablemente muchos de ellos acudirían a los desfiles de moda de París o Milán. Artistas como Francesco Primaticcio o Parmigianino disfrutarían de lo lindo dibujando a las estilizadas modelos de pasarela, con sus ropas extravagantes y sus rostros modelados por el colágeno. Las vírgenes manieristas tienen una artificiosidad característica, y a veces las prendas de las figuras acompañantes son tan ceñidas como la ropa interior de Calvin Klein (lo verás, por ejemplo, en los hombres de El descendimiento de la cruz de Pontormo). Los rasgos angulosos y expresiones afectadas de los rostros manieristas parecen comunicar un refinamiento altivo incluso cuando suplican tu empatía emocional.

Que el manierismo parezca un arte tan aristocrático se debe, en parte, a que obedecía a los gustos de la familia Medici de Florencia, los reyes franceses afincados en Fontainebleau y el emperador Rodolfo II de Praga. Las pinturas encargadas por estos mecenas a menudo presentan un velado simbolismo erótico que solo unos pocos elegidos podían entender (ver la figura 13-1 y la explicación correspondiente en el apartado “Simbolismos y capas de significado en las obras de Bronzino”).

Incluso los jardines manieristas requieren que el visitante tenga una formación razonablemente buena y conocimientos de arte para apreciar los distintos órdenes arquitectónicos y el modo en que se han adaptado. Así, por ejemplo, los jardines del castillo de los Orsini en Bomarzo, Italia, proponen numerosas bromas, trucos y estilos arquitectónicos, incluida una “casa inclinada” (como las que hay en los parques de atracciones de hoy en día), y numerosas esculturas de gran tamaño talladas en roca volcánica, que representan sirenas y dioses antiguos. A los mecenas del manierismo, que tenían sentido del humor, les gustaba el tipo de belleza que sorprende por su extrañeza.

En Italia, a finales del alto Renacimiento, el estilo de Miguel Ángel dio un giro hacia el manierismo. Las formas alargadas de su Pietà Rondanini (1556-1564) son ejemplos clásicos del estilo manierista de su última época.

En este capítulo analizo pinturas que muestran miembros alargados, emociones intensificadas y fondos transformados en paisajes simbólicos o fantásticos, y luego te cuento cómo el manierismo llevó a la arquitectura hasta sus límites.

Pontormo: el centro de atención

Jacopo da Pontormo (1494-1557) fue uno de los primeros pintores manieristas. Es posible que estudiara con Leonardo da Vinci. Se sabe con seguridad que en 1512 Pontormo se convirtió en ayudante de Andrea del Sarto, de quien aprendió a dominar el estilo altorrenacentista. Cinco años más tarde, Pontormo tomó su propio camino y contribuyó al surgimiento del manierismo.

El descendimiento de la cruz (1525-1528) de Pontormo es una de las primeras obras de arte manieristas. Muestra a dos hombres jóvenes que transportan el cuerpo de Cristo en compañía de varias mujeres rotas de dolor. Pontormo prácticamente eliminó la profundidad de la pintura y puso casi todas las figuras en primer plano, apilándolas como una torre humana del Cirque du Soleil. En lugar de profundidad, la pintura tiene altura. Situar la acción en el primer plano permitió a Pontormo intensificar la emoción. El espectador puede ver de cerca los sentimientos de todos los personajes.

Como recurso adicional para alejar la acción de la realidad ordinaria, Pontormo vistió las figuras con prendas de color azul claro, rosa pálido y verde oliva, que no son precisamente los colores de la tragedia. Algunas figuras llevan ropas ceñidas que resaltan sus expresivas posturas y sus cuerpos. Los colores artificiales y la perspectiva artificiosa hacen que la pintura sea poética, en lugar de dramática. Pontormo suavizó la tragedia, transformándola en un lirismo visual. Toda la escena descansa delicadamente en el espacio y, al igual que la nube del fondo, parece que vaya a alejarse flotando.

Simbolismos y capas de significado en las obras de Bronzino

Agnolo Bronzino (1503-1572), hijo adoptivo y alumno de Pontormo, se convirtió en un destacado pintor manierista. Desde 1539 hasta 1560, Bronzino trabajó como pintor oficial de la corte de Cosme I de Medici, duque de Florencia. Las pinturas de Bronzino están cargadas de simbolismo, lo cual no es ninguna sorpresa teniendo en cuenta que también era poeta.
El nombre Bronzino significa “de color de cobre” o “bronceado”.

Cosme encargó a Bronzino una pintura para regalar a Francisco I, rey de Francia. Esa pintura resultó ser una de las mejores obras de Bronzino, la Alegoría del triunfo de Venus (ver la figura 13-1).

Las figuras centrales de la pintura son Venus y su hijo Cupido. Venus coge una flecha de Cupido y le apunta con ella. Él responde besando a su propia madre (¡y tú pensando que estas cosas solo pasaban en los culebrones!). El resto de las figuras reaccionan con una mezcla de asombro y regocijo.

El hombre calvo y viejo que está en la esquina superior derecha con un reloj de arena a su espalda es el Padre Tiempo. Las identidades del resto de personajes (salvo Venus y Cupido) son motivo de discrepancias entre los eruditos. Puede que los Medici quisieran que la pintura estuviera abierta a la interpretación, para que en la corte francesa pudieran entablar un debate al respecto. El Padre Tiempo y la figura de la esquina superior izquierda levantan una cortina azul para revelar lo que está ocurriendo entre bastidores.

Las dos máscaras tiradas en el suelo sugieren que toda la “escena” es simplemente una obra teatral. En el Renacimiento, los aristócratas a menudo representaban relaciones amorosas míticas en sus fiestas privadas. Las máscaras quizás indiquen también que dos de los personajes de la pintura están a punto de revelar su verdadera naturaleza.

La Alegoría del triunfo de Venus de Agnolo Bronzino es una de las pinturas más enigmáticas del siglo XVI

El niño risueño de la derecha, que podría representar la locura, está a punto de arrojar un puñado de rosas (uno de los símbolos de Venus) sobre los amantes. La misteriosa niña que ofrece un panal a Venus se ha identificado como el engaño, ya que su cuerpo se transforma en un monstruo con garras y cola de escorpión. En la esquina inferior izquierda, junto al pie derecho de Cupido, hay una paloma (tradicionalmente, una de las ayudantes de Venus).

La pintura incluye una imagen todavía más discordante que la niñita: una fea bruja que se lamenta detrás de los bellos cuerpos de Cupido y su madre. No se sabe qué ha causado la angustia de la bruja ni quién la ha invitado a la fiesta. A menudo se la identifica con los celos o la desesperación. Debido a su piel oscura y sus dientes estropeados, muchos expertos han supuesto que se trata de la sífilis, una enfermedad venérea que padecía el rey francés.

El aspecto repugnante de la bruja contrasta con Venus, quien sostiene la manzana dorada que ganó en el concurso de belleza organizado por Paris, el detonante de la guerra de Troya. La manzana dorada indica que Venus es la mujer más deseable de todas. También muestra que su vanidad no tiene límites; la sujeta con fuerza mientras seduce a su propio hijo. Naturalmente, tanto Venus como Cupido tienen como misión propagar el amor. Bronzino simplemente ha llevado ese hecho a su conclusión lógica, por extrema que sea. Dicho de otro modo: la pintura es una pose manierista que va más allá de los límites del orden y la corrección renacentista.

¿Qué más convierte a esta pintura en una obra manierista? El simbolismo arcano (reservado y misterioso), la perspectiva aplanada (las figuras del fondo están prácticamente encima de las figuras del primer plano) y la composición atestada (compárala con el equilibrio formal de La última cena de da Vinci o La escuela de Atenas de Rafael, en el capítulo 11). Además, la pintura trata de la vanidad, y no solo la de Venus: Bronzino también se está jactando. Con sus pinceladas suaves y cuidadas, nos ofrece un despliegue de virtuosismo técnico pensado para complacer los gustos de su refinado público. Despierta su interés lascivo y a la vez lanza un mensaje moral contradictorio: refrenad vuestras pasiones.

Parmigianino: ¡no confundir con el queso!

El nombre de Parmigianino (1503-1540) a lo mejor te recuerda al queso que te echas en los espaguetis, pero en realidad fue un pintor a quien el papa Clemente VII llamó “Rafael renacido”.

Una de sus obras maestras, Autorretrato en espejo convexo, nos revela su apostura (ni siquiera un espejo de feria puede distorsionar su bello rostro) y su estilo manierista. En esta obra, ¡Parmigianino demostró que podía mantener las proporciones clásicas en un espejo distorsionador! Al mismo tiempo, ensalzó la vanidad (la suya propia). Fíjate también en que la mano que coge el pincel está en contacto con el espejo, como si el artista quisiera romper la barrera entre el espectador y la pintura (de paso ilustra el efecto distorsionador del espejo convexo).
Alterar la perspectiva tradicional del Renacimiento y jugar con el punto de vista son rasgos característicos del arte manierista.

La obra más elogiada de Parmigianino es La Virgen del cuello largo (ver la figura 13-2). El cuerpo grande y largo de la mujer contrasta con sus hombros estrechos, su cabeza pequeña y su largo cuello. Sin embargo, estas distorsiones no aminoran su belleza. Al revés, le confieren una extraña elegancia.

En el arte manierista, la belleza artificial triunfa sobre la naturaleza. La extraña perspectiva de La Virgen del cuello largo es otra característica manierista. El fondo con el hombre en miniatura, las columnas blancas y las montañas nebulosas tiene un punto surrealista, como un paisaje onírico de Salvador Dalí (ver el capítulo 23). Es como si hubiera dos pinturas superpuestas. El hombre del fondo desenrolla un pergamino a la vez que gira la cara, lo cual indica que la exhibición es más importante que la función.

En el arte manierista, la ostentación y el artificio son siempre lo primero.

La Virgen del cuello largo (hacia 1535) es la obra más elogiada de Parmigianino

Arcimboldo: arte a la carta

El máximo exponente de los manieristas es el pintor milanés Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). Arcimboldo, quien comenzó como pintor de frescos religiosos y diseñador de tapices, también pintó retratos convencionales, pero esas obras son poco conocidas. En 1562, el emperador de Habsburgo Fernando I lo contrató como retratista imperial en Viena y Praga. Poco después, Arcimboldo inventó los “retratos comestibles” (que dejan en mal lugar a la cocina vienesa). Aunque en realidad no puedes comerte las obras de Arcimboldo, da la impresión de que sí.

Su primera incursión en este género fue una serie basada en las estaciones, pintada en 1563. Las pinturas fueron un éxito instantáneo, y muchos artistas empezaron a imitarle. En su retrato del Verano, Arcimboldo creó una personificación de esa estación llevando un abrigo de tallos de trigo decorado con una hermosa alcachofa. La barbilla del hombre es una pera, la mejilla es una manzana colorada, la nariz es un pepino, y los labios y dientes, una vaina de guisantes. Naturalmente, las manzanas y las peras no son frutas de verano. Sin embargo, el aspecto exuberante del hombre transmite una sensación de abundancia estival y la promesa de una buena cosecha.

Arcimboldo pintó retratos a base de frutas, verduras, pescado, carne e incluso raíces de árbol. Por ejemplo, creó una mujer con la cara de una cesta de frutas; un hombre que, al darle la vuelta, se convierte en un asado de pollo; y en El bibliotecario, el busto de un bibliotecario está hecho con libros.

En Adán y Eva recreó las caras de Adán y Eva con bebés desnudos, ¡y encima los dos van vestidos con ropa del siglo XVI! Los niños se contorsionan para adoptar diversas posiciones, algunas sorprendentes, con las que representan los rasgos de Adán y Eva. La oreja de Eva es una espalda curvada, la punta de la nariz de Adán son las nalgas de un bebé, y los labios superiores son piececitos. Eva sostiene la manzana que mereció a la pareja la expulsión del Edén, mientras que Adán esgrime un pergamino en una mano y coge un libro abierto con la otra. ¿Por qué está leyendo Adán? Ilustra el lado bueno de su expulsión. Adán ya no es un ignorante; gracias a la manzana, ahora sabe leer.

Algunas de las caricaturas realizadas por Arcimboldo con carnes, frutas y otros objetos reproducen con bastante fidelidad el aspecto de sus modelos reales. En El jurista, con un pollo asado y un pez creó a un jurista que muchos de sus contemporáneos identificaron de inmediato como el administrador financiero del emperador, aunque otros dijeron que se trataba de Juan Calvino, el reformista protestante (Calvino también era jurista). El cuello de este personaje es una pila de formularios, y la barriga está formada por libros de leyes.

El Greco: el arte de estirar

Doménicos Theotokópoulos (1541-1614), más conocido como El Greco (“el griego”), nació en la isla de Creta, que entonces pertenecía a la República de Venecia. De joven aprendió la pintura iconográfica ortodoxa (ver el capítulo 9), que influiría en su obra posterior. A finales de la década de 1560, El Greco viajó a Venecia para estudiar con Tiziano. Las primeras obras de El Greco muestran que asumió plenamente el estilo y las técnicas de Tiziano y Tintoretto. En 1570 se trasladó a Roma con la esperanza de recibir encargos del papa, pero su éxito allí fue modesto. En 1577 se trasladó a España y se instaló en Toledo, donde desarrolló su estilo manierista característico.

En España, El Greco empezó a alargar las figuras. En muchos casos parecía que las hubieran estirado en un potro de tortura. Asimismo, el sol dejó de brillar en sus obras. Los cielos oscuros y tormentosos se convirtieron en su seña de identidad. Los nubarrones que aparecen en las pinturas de El Greco auguran algo más que un tiempo desapacible: traen la oscuridad del fin del mundo. El artista dijo que quería “reflejar la encarnación espiritualizando la naturaleza”. Sin embargo, en sus obras no hay mucha “naturaleza” que digamos. Normalmente pintaba a personas. Cuando El Greco incluía paisajes y ciudades, parecían estar infectados por sus cielos apocalípticos. En El entierro del Conde de Orgaz (1586), el cielo (la parte superior de la pintura) está dominado por energías espirituales. El funeral del tercio inferior, en cambio, es ordenado y rígido; en comparación parece casi onírico.

El misticismo contrarreformista de san Juan de la Cruz (1542-1591) y Teresa de Ávila (1515-1582; ver el Éxtasis de santa Teresa, de Bernini, en el capítulo 14) influyó mucho en la obra de El Greco. Su arte parece una transcripción pictórica de la espiritualidad de ambos santos. La detención y el encarcelamiento del clérigo andaluz posteriormente canonizado como san Juan de la Cruz en Toledo el año de la llegada de El Greco debió de causar una honda impresión en el artista. San Juan de la Cruz, que fue a la cárcel por intentar reformar la orden de los carmelitas, ¡fue azotado públicamente un día por semana durante nueve meses!

En Apertura del quinto sello del Apocalipsis (Visión de san Juan), el apocalipsis augurado por muchas de las obras de El Greco llega finalmente. En Apocalipsis 6, 9 dice lo siguiente: “Cuando el Cordero abrió el quinto sello, vi debajo del altar las almas de los que habían sido degollados a causa de la palabra de Dios y por el testimonio que habían dado”. En la pintura, los mártires fantasmales se levantan y alzan los brazos hacia los querubines (angelitos) que descienden sobre ellos. Los dos querubines de abajo extienden unos mantos amarillos y verdes (las ropas de la salvación) sobre los cuerpos desnudos.

Si te fijas, el mártir de la derecha está agarrando una sábana blanca que le entrega el ángel situado encima de él. Esa sábana representa la unión entre el cielo y la tierra, que era la mayor preocupación de El Greco: “en la tierra como en el cielo”.

La popularidad de El Greco cayó en picado tras su muerte. Críticos de todo el mundo lo ridiculizaron durante siglos, llamándole “extravagante”, “raro” y “ridículo”. Algunos incluso le acusaron de estar loco. A principios del siglo XX los expertos siguieron un enfoque más científico. La representación de miembros retorcidos y alargados se atribuyó a un astigmatismo (un defecto de la vista causado por una alteración en la curvatura de la córnea). Sin embargo, los expresionistas lo reverenciaron y consideraron su obra una precursora de la de ellos. Se dieron cuenta de que utilizaba la distorsión para expresar estados emocionales y espirituales extremos. El expresionismo posiblemente enseñó al resto del mundo cómo interpretar sus pinturas. Hoy en día, El Greco es quizás el más famoso de los manieristas.

¿Hasta qué punto era poco apreciado El Greco?

En 1899, un convento de la provincia de Toledo tenía el cuadro de El Greco titulado La Sagrada Familia con María Magdalena y lo utilizaba como protección para que no entrara la lluvia por una ventana rota. Cuando el alcalde del pueblo se enteró de que las monjas no podían permitirse la reparación de la ventana, les pagó cuatro pesetas para que la cambiaran. En agradecimiento, la madre superiora le regaló la pintura. Poco después, el alcalde la vendió por 200 pesetas. Tiempo después, La Sagrada Familia con María Magdalena acabó en el Cleveland Museum of Art. Para poder exponerla, primero hubo que restaurarla.

El Palacio del Té de Giulio Romano

Mantua no es un destino turístico al uso, pero debería serlo. Entre los magníficos frescos que Andrea Mantegna pintó en el Palacio Ducal y la maravillosa arquitectura del Palacio del Té, diseñado por Giulio Romano, Mantua es una de las mecas culturales de Italia.

Igual que sus colegas pintores, los arquitectos manieristas cambiaron las reglas. Y ninguno lo hizo tan alegremente como Giulio Romano (hacia 1499-1546), alumno destacado de Rafael y su hijo adoptivo. Tras la prematura muerte de Rafael en 1520, Romano pasó a ser el jefe de su taller y completó sus encargos más importantes, como la Sala di Costantino (“Sala del Emperador Constantino”) en Roma. Incluso antes de morir Rafael, el maestro altorrenacentista encargó a Romano que terminara algunas de sus obras, incluidos los retratos Juana de Aragón y Santa Margarita (ambos en el Louvre).

Después de morir Rafael, la fama de Romano se extendió poco a poco por toda Europa. Tras morir él mismo, era tan conocido que Shakespeare lo mencionó en Cuento de invierno, donde se refirió a él como “aquel extraordinario maestro italiano, Julio Romano, que imita tan perfectamente la naturaleza que le robaría su potencia creadora si tuviera la eternidad y si pudiera infundir aliento a sus obras” (5.2).

En 1524, el marqués de Mantua, Federico II Gonzaga, propuso a Romano que se convirtiera en pintor y arquitecto de la corte. De los numerosos logros de Romano en Mantua, el más destacado es el Palacio del Té. Romano transformó los establos de Gonzaga (sus caballos de carreras eran los más famosos de Europa) en un palacio diseñado a imitación de una antigua villa romana. Los establos se encontraban en Isola del Te, junto a la muralla sur de la ciudad. El palacio consta de cuatro bloques de apartamentos que se alternan con cuatro logias en torno a un patio interior cuadrado.

Como manierista, Romano escapó del clasicismo puro incorporando algunas sorpresas arquitectónicas y bromas en el diseño del Palacio del Té. Por ejemplo, entre las columnas de las fachadas este y oeste del patio, uno de cada tres triglifos está desalineado, como si un terremoto hubiera sacudido el palacio de manera selectiva en solo dos lados.
Un triglifo es un ornamento arquitectónico de un entablamento (encontrarás más información en el capítulo 7).

Además, unas enormes claves penetran en los pedimentos (espacios triangulares) por encima de los arcos, como si se hubieran deslizado hacia arriba. Una clave es la dovela central de un arco, que impide que las demás se derrumben. Esta innovación altera el orden clásico y sugiere que el edificio es inestable, como si sus enormes claves no pudieran siquiera sostenerlo.

Miguel Ángel aprende maneras

Mientras Romano jugaba con sus diseños arquitectónicos en Mantua, Miguel Ángel experimentaba con el manierismo en Florencia. Su giro hacia el estilo manierista es evidente en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana. En lugar de una escalera rectangular de corte clásico, los peldaños de la biblioteca fluyen en sentido descendente como pequeñas olas de una cascada artificial. Esa escalinata no se baja caminando, sino haciendo surf. Asimismo, las imponentes dobles columnas que vemos en las paredes adyacentes son meramente decorativas. Eso contradice la idea clásica de que forma y función tienen la misma importancia en arquitectura. Las columnas clásicas son bellas, pero también sostienen el techo. Aquí, en cambio, la decoración tiende a encubrir la función.

Asimismo, los paramentos del palacio están hechos con piedras de varios colores. Romano combinó piedras grandes, medianas y pequeñas; algunas lisas y otras ásperas y biseladas; algunas salientes y otras enrasadas. Esta variedad confiere al palacio cierta agitación manierista, alejada de la calma clásica característica de los edificios altorrenacentistas de Palladio, por ejemplo (ver el capítulo 12).

Por dentro, el Palacio del Té es incluso más impresionante. Casi todas las estancias son obras maestras del diseño. La más extraordinaria es la Sala dei Giganti (“Sala de los Gigantes”). En la mitología griega, después de que los habitantes del Olimpo (Zeus y compañía) vencieran a los titanes (antiguos dioses), sufrieron el ataque de los gigantes. Romano muestra a Zeus repeliendo ese ataque y mandando a los gigantes de vuelta a la tierra. Cuando entras en esa sala, te parece que te has metido en un terrible torbellino que baja del cielo y engulle toda la tierra. La propia estancia parece estar a punto de derrumbarse, con gigantes y columnas cayendo de las paredes al suelo. Romano incluso pintó ladrillos cayendo sobre una de las entradas, con lo que tienes la impresión de que la puerta va a quedar sepultada. Todos estos efectos se refuerzan con trampantojos que confieren un aspecto escultural a las figuras y elementos arquitectónicos. Ni siquiera el cine moderno, con su arsenal de efectos especiales, podría crear un caos más convincente.

Romano transmitió el estilo manierista a sus alumnos, en particular a Francesco Primaticcio, quien a su vez lo llevó a Fontainebleau, donde trabajó para el rey Francisco I, el gran monarca renacentista de Francia. Desde Francia, el manierismo se extendió al norte de Europa.

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